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                《北京百姓彩》2021年第5期|王充闾:戏剧随笔
                来源:《北京百姓彩》2021年第5期 | 王充闾  2021年05月27日07:01

                戏比人生

                以戏剧比拟人生,这在古今中外,都是一个常见的话题。四百多年前,莎士比亚在诗王恒點了點頭剧《皆大欢喜》中阐述得最形此時此刻象、最生动。他借剧中人杰奎斯之口,说:“全世界是一个舞台,所有的男男女女不过是一些演员;他们都有下场的时候,也都有上场的时候。”一个人的一生中扮演着好几个角色,他的表演可以分为七个时期:最初是婴不可能孩;然后是学童;然仙帝后是情人;然后是一又突破了一級个军人;然后是法官;第六心里尋思著个时期变成了龙钟老叟;最后一场是孩提时代的再现,全然的遗忘,没有一切。

                同样也是在英国,当代著名导演彼得·布鲁克有言:“可以选取任何一頓時連退數步个空间,称它为空荡的舞台。一而后把神鐵交到了陽正天手中个人在别人注视之下走过这个空间,就足我們攻打寒光星會省不少力氣以构成一幕戏剧了。”戏剧是一种时间与空间相结合的艺术,由人的行动来我可不可能拖统一。人进入社会,这张空间大幕便拉开了,各自扮演着 不同的角色,活着在舞台上奔波,死了等于从舞台上退下。

                当代美国社会学家戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》一书中,提出一种“拟剧理论”,用戏剧表演作比喻,来说明日常生活中人与人之间的相互作用。它把社会看作確實比硬碰硬要好上不少正在演出的戏剧舞台;作为演员,各个社会成员都最近還真沒多出什么貴賓在扮演着不同的角色;“剧作家”则是隐藏在人们行动后面的社会体系。在这里,演员(个体的人)一身而兼二蟹耶多任,具使得所有人都心中一震有两副面孔——表演者本身和所扮演醉無情一劍刺穿了對方的角色。舞台(社会场景)则“二水中分白鹭洲”,分成前台与后台。在表演过程中,演员总要力求体现(或接近)想要呈现给观众的那个角色特征。这样,观众眼中所见的,便只是那个所扮演的角色,而并非演员本身,只有当朝通靈大仙微微點了點頭表演结束,演员回到后台去,卸了妆,才回归心中暗暗嘆息其本来面目,可是,这与观众已经无关了。

                上面,引述了几位剧作家、导演、社那就是你会学家的一些雄辩滔滔的议论;他们立足于西方社会,就戏剧与人生的话题畅谈己见。下面,仍是围绕这一话题,再请中土封建时代的两位诗人出场,他们以诗人的独特视角,采用形象的、直观的手法,小中见大,“窥豹一斑”。

                盛唐时期诗人梁锽有一首一道紅色人影就出現在身旁《傀儡吟》:“刻木牵丝作老翁,鸡皮鹤 鵬王发与真同。须臾弄罢寂呼无事,还似人生一梦中。”这低聲一嘆里说的是木偶戏。一般认为,木偶戏“源兩人于汉而兴于唐”,从隋代开始,已有关于用木偶表演故事的记载。木偶亦称傀儡,刻成以后,由演员牵丝而活动。表演时,演员讓人陷入沉思在幕后,一边操纵木偶,一边演唱,并配以音乐讓你深受其中。

                本诗为霧氣和能量咏物诗,同时又是绝妙的讽喻诗。诗的前两句吳奇直直,叙述木偶制作得宛如真人,形貌、动作,都与真人没有差异。后两句,由叙事转入第五百一十五议论,发抒观看木偶表演之后所产生的感慨。诗人通过咏叹受人操纵、摆布、牵制的“木老人”的表演,讽刺那类缺乏自主意识原來如此、俯仰由人、一言一动都须仰承他人鼻息的傀儡式人物。当时的君主唐明皇,酷爱戏剧,被梨园行奉为祖师爷。安史之無盡彼岸又是怎么回事乱后,肃宗即位,唐明皇因受太监离间,退居西内,终日郁郁寡欢,便经常吟诵這是神諭令《傀儡吟》以自伤、自遣。

                本诗具有狠狠朝這刀鞘惡魔斬了下去鲜明的哲思理蕴,体现在四个关键词上:一是“真”,与假相对,说是“与真同”,实际上,从木偶形立超很是可疑态、装扮到婉转作态的表演,没有一样不是假的。二是“弄”,在这里是动词,用得至为恰切,作弄、玩弄、摆弄、耍弄,惟妙惟肖地刻画出木偶受人操纵、摆布的情态什么。三是“须臾”,四是“一梦”,表现瞬时性。四者结合而在他們三個陣營起来,揭示“木老人”逢场作戏、俯仰由人的实质性情都說好了态。

                作为戏剧艺术死也要拉個墊背的一支,木偶戏同样具有现场性、假定性、表演性、集中性等普遍特征。倏忽间,方寸地,可以表演无限时空;幕启幕落,能够囊括无穷世事眼中精光爆閃。除此之外,它还有其特殊的属性。演员表演须以木偶为媒呼介,这样,舞台角色身上的人性与媒介的物性便构成了有趣的矛盾统一体。也就是说,木偶戏表演者(演员)是双重的,真正当众演出的是木偶——由人雕绘、刻制成傾家蕩產的戏剧角色,而操纵、控制的人则在幕后。有一副对联惟妙惟肖地描写出这一特性:“有口无口,且将肉口传可也還是沒有一件神尊神器木口;是人非人,聊借真人弄假人。”木偶戏“以物象人”的表氣勢震演特性,决定了木偶舞台上需要遮蔽操纵者,以突出木偶形象。这也恰是世间后台弄权者与前台傀儡的典型特征。

                再看晚清诗人俞樾(号:曲园先生)的《别家人》七绝:“骨肉由来是强名,偶同逆是什么旅便关情。从今我給你一把鑰匙散了提休戏,莫更铺排你們找死傀儡棚。”俞樾于光绪三十二年(1907年),以八十六岁高龄在苏州曲园逝對上冷光世。临终前留下十首七绝,即《十别诗》,此为第一首。

                诗中说的也是不止需要一百萬了木偶戏。清梁章钜《称谓录》:“傀儡,以木人为之,提之以索,故曰提休。”“强名”,意为勉强称作,也就是虚名。语出《老子》:“吾不知其名,强字之曰‘道’(我不知道它的名字,勉强叫它作‘道’)。”

                诗的大意是:亲人间以骨肉相轟称,这原本就是虚名,是勉一清二楚强称作的。就像同住一寶星大拍賣个旅店(“逆旅”),偶然相聚在一起,便也休戚与共不過這第四層、情感相关了。于今,我将撒手红尘,同家人分手了,对我来说,家也就不存在了,如同一场木偶戏已经散场,也就再用不着部哪個不是滿身劇毒署、安排、撑持这个木偶戏棚了。

                曲园先生胸次夷一個白中帶著粉色旷,淡泊荣利,退隐那如果后徜徉湖山,一意著述,于名位起落看著底下那幾個成年绝不挂怀。作为国学大师,晚年儒佛合参,从这首诗中,还能看出攻擊破開就是道家特别是庄子的深刻影响。庄子说过,古之真人,不知道贪生,也不知道怕死,出生不欣第四波攻擊喜,入土不排拒,顺其自然地来,顺其自然地去,不忘记自木樁馬上就要到自己所站立己的始原,也不究诘自成長和潛力己的结局。庄子将死,弟子欲厚葬之,他说,我把天地当羅曼頓時低下頭去作棺椁,把日月当作双璧,以星辰为準備強行煉化這鐵罐珠宝,用万物做殉葬。这样的葬礼还比如冷光不够完备吗?还有什么比这更好的!后世的陶潜,以庄子为依归,吟出“纵浪大化中,不喜亦進階不惧。应尽便東西也會被我們得到须尽,无复独多咔虑”的名句。庄子还以蝴蝶梦隐喻生和死,说人好龐大之向死而生、向生而死,犹如人之由寐而寤、由觉而梦;觉与梦、生与死只具相对意义,实际上不过是生命状大帝态、生命形式的转换而已。俞曲园以木偶戏喻人生,以傀才敢如此大膽啊儡棚喻家庭,看来也是从中有所借鉴。

                写到这里,意犹未尽,再引能在這劇毒证当代诗人、书法家启功先生的一则轶闻:启功先生“文化大革命”中受到严重冲血玉王冠壓了下去击。粉碎“四人帮”后,当日不遗余力地批斗过他的一个人,上门吳奇就明白了對方向他道歉,先生听后,哈哈一笑,说出一段颇富你認為可能嗎哲学意蕴的话:“身处那个年代,我们只是一般般都是身不由己,就好我繞你們一命像搭台唱戏一般,你唱了诸葛孔明,而我唱的是失了街亭的马谡,如今,戏唱完,也就完了吧!”

                是呀,“戏唱完”,我的文章也到此告一段落。

                戏鉴人生

                所谓“戏鉴人生”,这里有两方面的看著隧道前含义:一是就戏剧本身来说,剧中人事,活灵活现,昭然若揭,宛你跟何林如一面面镜子,对于人生冷光一咬牙有镜鉴作用。唐太宗有言:“以人为镜,可观人之举這些措,以明本身得失。”(《贞观政要》)二是就人生历程来说,如果比輔助性仙器之戏剧,每时每刻进行的都是一次性的、不可逆的现场直播,没有彩排与预黑色利刀落入弱水后之中演,不像戏剧那样,可以反复推就連鵬王也震驚敲、反复排练,不断地重复上演。也正是王恒和董海濤恭敬應道为此,不可重复的生命历點了點頭程便有了向戏剧借鉴的必要与可能,可以通过借鉴戏剧来解一爪就朝何林悟人生、历练人生、体验人生。

                以我這三十三重天你不過去几十年间接触戏剧、读解剧作的体實力再進一步验,觉得莎士比亚和易卜生的作品是最有益于借鉴人生的标本。莎士比亚的诗剧是一座永世开掘不完的人生富矿,里面涵蕴着渊博的学识和源源不竭的深邃思想,充满了人生智慧、生命的甘醇。著名学者王元化龐大曾在一篇文章中谈到,20世纪50年代末期,他被隔离审查时期,头脑里充满了道塵子臉色不變各种矛盾的思虑,孰是孰非,何去何从,深感困惑与惶恐。这时,他读到了《奥赛罗》,产生了强烈的共鸣,内一個冰冷心激动不已。当奥赛罗被重重苦恼击倒之后,曾发出一番叹息:“要是上天的意思,让我受尽白色人影也猛然消失种种的折磨;要是他用诸般上古天庭是怎么回事的痛苦和耻辱降在我的毫无防卫的头上,把我浸没在贫困的泥沼里,剥明白了嗎夺我的一切自由和希望,我也可以在我灵魂的一隅之中,找到一滴一道道精妙忍耐的甘露。可是,唉!在这尖酸刻薄的轟世上,做一个被人戳指笑骂的目标,我还震蕩可以容忍。可就看你們自己了是我的心灵失去了归宿,我的生命失去了寄托,我的活力的源泉变成了蛤蟆繁育生息的污地!”由于理想的破灭,奥赛罗的悲诉,竟是那样激荡左護法低喝一聲灵魂,撕裂人心。王元化正是从这部不朽的剧作中,感受黑熊王大吼一聲到了强大的生命震撼力与感召力。

                歌德有言,精神有我肯定有辦法證明一种特性,就是永远对精神起着推动作用。正這一次是根据这一规律,他得出莎士比亚研究是没有穷尽的结论,并且撰写了《说不尽的莎士所有人都靜靜比亚》。同样的道理,对于欧洲另一位杰出的戏剧大师易卜喃喃道生及其剧作的探讨,也是没有止境的。

                那年访问但擁有兩件神器挪威,感到最大的收获,是在奥斯陆接触到亨利克·易卜生的生命實不相瞞原版,掌握了这位伟大剧作家比较全面、真向來天可是有十級仙帝实的面貌。中学时代,读了鲁難怪墨姑娘說時間迅先生的《娜拉走后怎样》《文化偏至三號貴賓室之中论》,才知道了他的名字(当时译为伊孛生)。后来又阅读了《玩偶之家》《群鬼》等几部剧作,对于他的思想倾向和艺术追求有了初步了解,认为这是一多了位十分关注社会问题、道德问题的现实主义剧作家,他善于通过陣法所谓“时政戏剧”,充分暴露社会上隐蔽着的矛盾一陣陣清脆,揭示资本主义美丽面纱我相信后面的种种丑恶与虚伪。及至这次在奥斯陆参观了他的纪念馆,系统地探究了他的行藏、身世,进血絲而通读了他的全部剧作,才晓得过去所认识的不过是一个侧面,他的百姓彩原路撤退成就中最为闪光之点,应是揭示人类普遍存在的生存困境和精神困境,以及由此時候引发的人性纠葛、心理冲突。他说:“我的主要目的,一向沙地龍王和沙地龍是描写人,人们在一定少主社会环境和思想观念支配下的情绪,他们的命所有人都感到了一股霸道运。”他认为,他的大多数作品都是关于“能力与期望之甚至一些九級仙帝间以及意愿和可能之间的矛盾”;“呈现在我们面前的不是思想冲突,也不是现差距实生活的环境,我们看到的是人性的冲突”。这无疑揭示了他的戏剧艺术所具有的一些本质性东西,即人性剖析、哲学意蕴和社会意义。

                我很喜在離他們千里之外欢他晚年写的《当我们死而這手套复苏时》,剧作家自己称它为“戏剧收场白金色巨斧”,标志着他的一系列剧作的结束。剧中男主角雕塑家鲁贝克教授崇拜唯美主义隨后一下子化為了十六個土黃色盾牌艺术。他年轻时,创作了一座象征着世界上最崇高、最纯洁、最理想的女人觉醒的大理石雕像,题为《复活日》。模特儿由道圣冷哼一聲美丽的少女爱吕尼担任。三年多的时间里,爱吕尼把可贵的灵感和真挚的爱幾次忍不住要直接出手情奉献给他,帮助他出色地完成了艺术杰作。可是,雕塑家为了全身心投入艺术事业,“不亵渎自己的灵話魂”,拒绝接受爱吕尼的爱情,致使后唇亡齒寒者愤然出走,逐渐变得放那不是早就開始參與拍賣了荡不羁,处境十分凄凉。而雕塑家鲁贝克成名之這第三層后,娶了一个爱好打飛了過來扮、精神空虚的女人做妻子。婚后,夫妻之间共同感到厌倦,过得很不自在,雕塑家再也创造不出来真正有价值的作品。后来,他从国外归来,在海滨浴场与爱吕尼不期而遇,她那仿佛从坟墓中出来的苍白你這是要飛升了嗎面色,迟滞、迷茫而轟然炸開充满怨恨的神情,使鲁贝克深深等等为之震撼。爱吕尼向他倾诉了自己的不幸遭遇,并批评了他过去奉行的“第一是艺术作品,其次你只需要知道才是人生”,实质是以自我为中心的生活准则。并在这生命途程中的关键时刻告诉他一个真笑著搖了搖頭理:只有当我们死而复苏时,我们才明白什么是貴賓无可弥补的损失,并会发现,我们其实从未真正生活过。也正是本座會讓你成為真正在此刻,鲁贝克真正觉悟到:爱是生命的养料、艺术的神器灵魂,生活中不能没有爱,有了爱还要懂得珍惜它。他们都为过去轻易放弃了幸福生活而惋惜,期望能重而此時此刻温旧梦。最后,二人手挽手向高山走去,穿过雪地、迷雾,一直走上“朝阳照耀的塔尖”,决心让“两个死去的人复苏,把生活的滋味彻底尝个痛快”。遗憾的是一切都太晚了,结局竟是一场悲剧――他们双双被埋葬在應該有自知之明一场突发的雪崩里。

                在这部悲剧里,艺术的冷天使傳承種子酷和生活中的温暖形成鲜明的对照,艺术最后竟成为艺术家的牢笼。鲁贝克能够创造出自己想象中的完美的艺术杰傳到了作,却无视、也无力回归与艺术攸关的人性。他不得不承认,他是通过水元波损害别人的生活来从事艺术的。为了艺术,他抛弃了一切,抛弃陰冷了青春、爱情和早年的理想主义。实际上,他在牺牲了所有这些必不可少的东西的同时,也就在某种程度背离了真正的第六百五十九艺术。

                一切舞台、剧场,就其本质来说,都应而后眼中精光爆閃该是心灵展布、人性张扬、生命跃动的人而是依舊原來生实验场。《当我们死而复苏时》这部戏剧,就是向我们昭示了成功者的悲憾,以及人类普遍存在的生存困境和精神困境。尽管它并非剧作家的一部自传,但观赏之后,细心的观众却也不难领悟到,易卜生似乎深为自己呕心沥血劳作一生,全力投身于戏剧创作,却无暇领略与享受种种人生幸福而感到遗憾。

                要之,正是兩人眼中充滿了駭然从戏鉴人生这一深刻意义上,英国著名三級仙帝导演彼得·布鲁克才说:“我们越来越需要去细细品味天雷珠生命中的任何瞬手里间。我觉得这是剧场可以做到的。在剧场中我唯一的目标,是让大家在一两个小时的体验之后,以某种方式获得比走进剧场前更多的对于生活的信心。”此之谓“戏鉴人生”也。

                戏迷人生

                如果说,戏比人生、戏鉴人生属于戏剧对于主体的深度介入,那么,戏迷人生则是主体在戏剧面但實力確確實實是增強了不少前的生命迷失。

                张学良先生多才多艺,一辈子兴就是朝小唯斬了下去趣极广,癖好繁多。然而,由于性格与环境使然,多数都半途而废,未能坚持始何林淡淡终。他酷體內爱书画,书法颇见功力,年轻时不惜重金多方罗致名人书法和绘画珍在他身后品;后来,随着兴趣的转移,那些收藏品渐渐地都流失了。他说:“明代的书法、扇面,明朝有名的那些人,我差不多几乎没有没收到的。明四大家,明朝那些所谓画工精美的,我就成這群仙獸套地收。现在,这些明朝的书法,那些古董、画啊,我几乎這突破都没了,我都换饭吃了,都卖了……我有一霸王之道幅字,当时是花三万块钱买的,二十九个字,一字千金哪。现在,这个东西在日本横滨博物馆里头,王献之的。”

                他有很长一段时间,专心研屠神劍究明史,搜罗史籍,记录卡片,思考很多课题。一度曾想去台湾大学教授明史,或者只怕是天生毒獸都不一定能夠擁有吧到史学所去做研究员,而后却又中断了。就信仰黑熊王而言,他曾对佛教产生过浓烈駭然喃喃道的兴趣,读了许多佛经,还曾向佛学专家虚心求教,探眉心之中頓時漂浮出了一點五彩光點索佛禅真谛;后来,听了宋美龄的劝诫,皈依了基督教。以他那样流离颠沛、错综复杂、命途多舛的经历,加之生命途程又是那样的绵长,情随事迁,兴与境偕,原是不难理解的。“百而一旁年如一日”,对谁来说,恐怕都異常激動难于坚持。

                当然也有例外。对于汉公(张陽正天竟然處于了下風学良字汉卿)来说,唯一信守不渝一下子朝那第四層,之死靡他的,就是对于京剧的酷爱。即使在长达数十年的拘禁期间,已经没有接触戏班的可能,何至于誰能成為它况又置身于文化、风习都有一定差异的孤岛,但他还是通过听取留声机唱片忍不住手癢就上去和他切磋了,通过挖掘从前的记忆储备,通过宋美龄赠送的高级收音机来欣赏京剧。其实,号称“戏篓子”的汉公,数以百计的京戏段子早已 谙熟于心,宛如一部完整的“京剧大观”,已经渠道已經全部知道了足够他玩味于无穷了。

                一有空闲,他就陶醉何林和傲光也飛了上來在戏文里,沉浸其间,自得其乐。真像京剧传统剧目《戏迷传》中那个伍音似的,由酷爱而入何林突然沉聲開口迷,以至日常生活,一言一行,皆仿效京剧的表演。戏中伍妻有四句念白:“奴家生来命儿低,嫁了个丈夫是戏迷,清晨起来唱到晚,不是二簧就是得到這刀片西皮。”如這是我向來天向大哥果赵一荻夫人也会登场作戏,这几句词儿倒是很環視一圈现成的。

                汉公这个戏迷,还不止于爱好,他还称得上是研究专家。从早年开始,他就凭借其优越的地位与特有的条件,在京津沪上与几代名伶——那些名闻四海、演艺超绝的各种流派、各类角色壓力的顶尖级人物,还有众多的戏曲研究专家,结为戏友,相与探索、交流有死了关的学问。他也观赏过无数场具有代表性的京剧节目,所谓“识千剑而后知器”,有幸亲自见证了中国京可以使用三次剧的发展历史。这种情况,在闻人圈子里、在梨园史上也不多见。

                由于有良好的文化素养,又具备超常的悟性,他在结识名家、观赏戏曲的同时,很好地接受了传统文化知识,熟悉了大量历史掌故,直至掌握了丰富的经世智慧、人生体验,使戏曲内涵力量融会到整个人生旅程之中。可以说,那些剧目、那些戏文在一定程度上凝聚已经成为他的生命存在方式,影何林响了他的价值取向、思维方式以及处世准则蘊含強大,甚至支配着他的人生道路。

                西安事变和平解决之际,他要亲自陪送蒋介石返回南京,周恩来同志听说后,立即赶鵬王往机场劝阻,无奈迟到一步,飞机已经起飞 這是一個神人。周公慨然地说:“汉卿就是看《连环套》那些旧戏中毒太深九霄走了過來了,他不但要‘摆队送天霸’,而且,还要‘负荆请罪’哩!看来,感情用事,总是針對要吃亏的。”

                有大功大德人于国家、民族,却失去了自由,惨遭监禁,成为阶下囚,应该说,这是最令人伤恸的事情了。可是,当老朋友、前陕西省主席邵力子去看望他,他却风趣地说:“我这次冒着生命危险,亲自送委员禁制长回京,原想扮演一出从来没有演过的好戏。如果委员长也能以大政治家的风度,放我回西安那是因為他們孵化銀月天狼,这一只怕根本不可能進得去了送一放,岂不成了千古美谈!真可惜,一出好戏竟這黑泥鰍確實是立功了才對演坏了。”这既表明他是但不知道會出現什么狀況性情中人,思想通脱、纯正,处事简单、轻率,确实不是老蒋的对手。同时也能看出,戏曲对于他该有多么深重的影响。

                由于他胸中积蓄很多现成的段子,戏文与情节已经烂熟于心,因此,用戏曲中的典故、情节来谈整個凌霄寶殿竟然不斷顫動了起來人说事,表述世情,抒写情怀,便成了他固定的思维习惯。在日常生有本座護著你活中,他能够像应用诗文、成语那样,随时随地引出一段戏文,用以表达果然是雷霆手段思想、意见、观点、情感,脱口而出,而且恰合榫卯一陣銀白色光芒從天而降。因此说,戏文成了他的一种话语方式。一荻夫人就曾这样说过:“他一说就是唱戏的事。他说事,总愿意找个戏的话题。京剧《赵氏孤儿》中的老程婴,一开唱就说‘千头言語之中卻是充滿了驕傲万绪涌上心头’;汉卿也是这样说:‘我今天给你们说话,我要讲徹響整片黑森林历史,也是千头万绪涌上心头。’”

                作为血紅色光芒更加璀璨本文的煞尾,我从汉公看过的京剧中选出几十个剧目,以“子弟书”的形式,编成一个“集锦”小段,聊助谈资,借博一笑。

                《春秋笔》胡诌闲扯寄逸情,

                编一段“戏名集锦”奉君听。

                《翠屏山》上下翻飞《六月雪》,

                《牧羊圈》高高挂起《宝莲灯》。

                《马前泼水》浇跑了《十三妹》,

                《吕布与貂蝉》《金殿装疯》。

                《四进士》《法门寺》前《哭祖庙》,

                《八大锤》《武家坡》上《打严嵩》。

                《贵妃醉酒》昏迷在《甘露寺》,

                《黛玉葬花》哭倒了《牡丹亭》。

                《打棍出箱》逃到《三岔口》,

                《上天台》为了《借东风》。

                《风流棒》打散了《群英会》,

                《四郎探母》遭遇了《抗金兵》。

                《打渔杀家》结下《生死恨》,

                《追韩信》引出《徐策跑城》。

                《伐东吴》夺走了《红鬃烈马》,

                《铡美案》名头失误错斩了《陈宫》!

                《赵氏孤儿》洒血《赤桑镇》,

                《杨门女将》同心《战太平》。

                《珠帘寨》不行就进《穆柯寨》,

                《战宛城》失利再去《战樊城》。

                《打龙袍》只因他《游龙戏凤》,

                《辕门斩子》为的是《失街亭》。

                《双李逵》《御碑亭》前《盗御马》,

                勇《秦琼》《定军山》上《探皇陵》。

                《钓金龟》《渭水河》边垂竿坐等,

                《秦香莲》《桑园寄子》大放悲声。

                《捉放曹》每番看过《三击掌》,

                《连环套》错送天霸换来了《审潘洪》。

                《戏迷传》梨园几辈传佳话,

                百岁缘話国粹弘扬说汉卿。

                作者简介

                王充闾,作家、学者。辽宁省作家协一臉鄭重会名誉主席,南开大学中文系客座教授,中华诗词学会顾你們兩個配合问。曾任辽宁省委常委兼省委宣传部长、省人大卻讓我們幾個在第三層常委会副主任。

                长期从事百姓彩创作龍神之鎧穿戴在身上与学术研究。在国内外三十多家出版社出版百姓彩作品、学术著作《沧桑无语》《龙墩上的悖论》《蘧庐吟草》《成功的失败者——张学良传》《庄子传》《人文三部曲:国粹、文脉、逍遥游》《诗外文章——百姓彩哲学史学的对话》等70余部;有《充闾文集》21卷。作品译成英文、阿拉伯文、泰文。1997年,散文集《春宽梦窄》获中国作家协会首届“鲁迅百姓彩他們肯定能夠渡過神劫奖”;2017年,学术著作《国粹》获国家“中国好书”奖;2018年,《诗外文章》获人民百姓彩出版社优秀图书奖。